کد خبر : 35515
تاریخ انتشار : جمعه ۲۰ مرداد ۱۳۹۶ - ۱۷:۰۹
8 views بازدید

بررسی بوتیک سینمایی حمید نعمت الله

بررسی بوتیک سینمایی حمید نعمت الله نوشته ای ست که در خبرگزاری ها در باب سینما پخش شده است . امیدواریم در بیشتر مواقع با ایران پی پر همراه باشید. ماهنامه همشهری ۲۴ – نیما حسنی نسب: نوشتن پیرامون کارهای سینمایی حمید نعمت الله منتقد پیگیر و علاقه مند به بررسی احوال و شرایط پیچیده و بغرنج سینمای امروز ایران را در موقعیت سختی قرار […]

بررسی بوتیک سینمایی حمید نعمت الله نوشته ای ست که در خبرگزاری ها در باب سینما پخش شده است . امیدواریم در بیشتر مواقع با ایران پی پر همراه باشید.

ماهنامه همشهری ۲۴ – نیما حسنی نسب: نوشتن پیرامون کارهای سینمایی حمید نعمت الله منتقد پیگیر و علاقه مند به بررسی احوال و شرایط پیچیده و بغرنج سینمای امروز ایران را در موقعیت سختی قرار می دهد؛ وضعیتی که کالا تناقضی بنیادین و کمی غیرقابل شرح میان مشابهت و اشتراکات تماتیک و اجرایی و از آن سو اختلاف و تمایز ماهوی میان این کارهای است. منظورم مشخصا فیلم هایی است که در دو دهه واپسین و بعد از مقطع اصلاحات ساخته شد و جریان و مسیر سینمای بعد از انقلاب را یک باز هم – بعد از یک تقسیم غیرقابل چشم پوشی به دوران قبل و بعد از انقلاب اسلامی – تغییر داد.

دورانی که تعبیر مشکوک و نامشخصی به اسم «فیلم اجتماعی» چنان پرطرفدار و مشهور و مقبول شد که حتی بی توجه به همه تاریخ سینما و صد سال تاریخچه بررسی ها سینمایی به آن عنوان موهوم ژانر اجتماعی هم دادند. روزگاری که پسوند اجتماعی مقرر شده بود حتی به ژانرهای مهم و بنیادی تاریخ هم اعتبار و وجاهت بدهد و مثلا فیلمسازان ترجیح می دادند (و می دهند) که از ملودرام اجتماعی و کمدی اجتماعی برای شرح و توصیف فیلم شان بهره ببرند تا خود این ژانرهای مادر و خودبسنده و جامع.

 

از این منظر فیلم های حمید نعمت الله اصلی ترین و بهترین نمونه ها برای شرح (یا شرح شرح ناپذیری) همان تناقض های بنیادی است که ارزیابی فیلم اجتماعی را دچار مساله های جدی می کند. ایشان در هر چهار فیلمش تناقض ظاهری میان جریان گویی و سرگرمی با رئالیسم و واقع نمایی و تلقی اجتماعی از فیلم ها به عیان ترین شکل نمود داد و هیچ وقت خودش را پشت ادعاهای فریبنده، تریبون شدن برای این گروه و آن جناح حرف های خطیر و به ظاهر تند و تیز و شعارهای پرمشتری و خلاصه در یک کلام اشتغال با چنین جمله ای پنهان نکرد.

فیلم هایش – فارغ از ارزش گذاری کیفی – عیان ترین و حقیقی ترین جلوه های تصویر اجتماع شد و ممکن است اصلا بدین جهت به آن درجه از ارزش و اعتباری که شایسته اش بود نرسید؛ در سطح جهانی به اقبال همتایان به اصطلاح «مدرن» تر و زبل تر خود دست پیدا نکرد و در سطح داخلی هم به رغم تعریف و تمجیدهای مختلف هرگز به قله ها نرسید و برند نشد. منتقدین اغلب سر بزنگاه فیلم های ایشان را فراموش کردند و آن چنان که باید به پایین و بم های تلاش ایشان برای تولید و پرداخت سینمایی مقولات اجتماعی نپرداختند.

تماشاگران عام هم فیلم هایش را اغلب بیشتر از حد تحمل و علاقه شان تلخ و جدی و حقیقی یافتند که برای تماشایش سر و دست بشکنند و گیشه های آثارش را رکوردشکن کنند (حتی وقتی سعی کرد کمدی بسازد). ولی باید گفت با کسب اجازه از دوستان و همکاران دقیق و نکته سنج (و احیانا جوگیر) خودم همین ابتدا می خواهم بگویم که چند ساخته نعمت الله در این دو دهه از اصیل ترین و پرثمرترین تولیدات سینمایی است که با اسم اجتماعی به آن ارج می نهند و جسارتا گمان می کنم در بلندمدت بیش از دیگر همکاران و همتایان این روزگارش مهم و ماندگار خواهد شد.

یکی از خصوصیت های مهم و حیاتی فیلم های نعمت الله (با استناد به سهم موثر همراه و همکار و رفیق همیشگی اش هادی مقدم دوست) اصلا همین بوده که گاهی چنان آینه وار بازتاب احوال حقیقی و بی پیرایه و بی بزک و دوزک زندگی و شرایط بخشی از تماشاگران شده که آنها چندان تمایلی به این همه روشنی و بی تعارفی نداشتند و ممکن است دوست نداشتند کسی این جور رک و پوست کنده حال و روزشان را ترسیم و تعریف کند یا به نمایش عمومی بگذارد. به نظرم این روشنی و اصالت (گاه آزار دهنده و نامطبوع برای تماشاگر) از اینجا می آید که ایشان بیشتر از سینماگران هم سنش از تجربه زیسته و عمری که گذرانده برای نوشتن و ساختن و ایجاد شخصیت ها و موقعیت های آثارش استفاده کرد.

 

ساخته های نعمت الله جوری است که به سادگی می شود سِیر تجربه های یک شهروند معمولی با اینحال خوش قریحه و خوش خواست در روزگار معاصر فرض شان کرد که تولید کننده از تمام یا بخشی از لایه ها و مفاهیم و دلالت های آثارش آگاه است. ولی باید گفت خرافه «نیت و خودآگاه سینماگر/ مؤلف» سال هاست که دچار تشکیک بنیادی شده و اکنون دیگر می شود به سادگی فرض کرد که طیف وسیعی از قبل فرض ها، تنش ها و تضادهای فرهنگی از خلال کدها و قراردادها و الگوهایی که ممکن است از کنترل فیلمساز بیرون اند رفتار می کنند و روی پرده نقش می بندد.

از این جهت جلوه های مختلف حقیقت اجتماعی زیست شهری در فیلم های ایشان هم می توانند بازنمایی و از نو سازی دقیق واقعیاتی باشند که از سر گذرانده، هم تماما ساخته و پرداخته نگاه و ذهن جستجوگرش به نظر بیایند. بی تردید من اولی را انتخاب می کنم و عمیقا باور دارم که لااقل موقعیت ها و کاراکترهای دو تجربه سینمایی اول و دوم نعمت الله، «بوتیک» و «بی پولی» چیزهای فراوانی را وامدار تجربه های شخصی فیلمساز هستند؛ از تصویر آن خانه مجردی شلوغ و بی در و پیکر و جوان های درب و داغان و سرگشته و جورواجور در «بوتیک» تا ترسیم ماهرانه و ظریف جزئیات بحران و نابودی قدم به قدم یک زندگی متوسط الحال به دلیل کمبود و سپس نبود مقطعی نقدینگی در «بی پولی» و نیز احوال دورهمی های ملنگانه و کلبی مسلکی شخصیت های دلنشین و شدیدا حقیقی در آن خانه/دفتر کذایی در «بی پولی» وانگهی، همین خصوصیت مسبب اشکالات و ایرادهای اصلی و بنیادی در دو فیلم اول و دوم شده و بخشی از ضعف های این دو فیلم به همین توجه و تمرکز فیلمساز روی حقیقت های از سر گذرانده بر می گردد.

برای شما هم جالب است؟ :  پردرآمدترین چهره های مشهور هالیوودی (تصویر)

 

بررسی بوتیک سینمایی حمید نعمت الله

میل به معرفی تصویر دقیق از حقیقت در تقابل و عدم تناسب با علاقه برای قصه گویی منسجم و روایت دراماتیک دلیل تشتت و چندلحنی شدن فیلم ها شده است. چیزی که می شود برای شرح آن از تغییر کاربردی و به دردبخور را بین وود با عنوان «متن ناهمساز» استفاده کرد.

به تعبیر وود، سامان دادن به تجربه و کوشش برای ایجاد همسازی هدف مهم هنر و سینما بوده و همسازی هم چیزی جز تلاش برای درک و چیره شدن بر تجربه نیست. به تعبیر وود، «دریافت هنرمند از حقیقت امکان دارد چنان باشد که آن را ناهمساز، آشفته، پوچ و بی معنا بیابد؛ شق دیگر این است که هنرمند در حال مبارزه با چیزی باشد که آن را تجربه نادرست می داند و امکان دارد تعمدا متن هایی بیافریند که شکسته و پاره – پاره باشند. تحت این شرایط ها، پاره – پارگی و ناهمسازی آگاهانه بدل به یک اصل ساختاربخش می شود.»

 

ایشان سپس شرح می دهد که منظورش در این بحث اتفاقا فیلم هایی اند که نمی خواهند ناهمساز باشند یا ناهمساز جلوه کنند، با اینحال چنین اند. آثاری که در آنها میل یا کوشش برای سامان بخشی آشکارا به شکست انجامیده است. این ناهمسازی گرچه از ارزش و اعتبار و امتیاز چنین فیلم هایی کم می کند، با این وجود نمی شود کتمان کرد که نکته «جالب و دلنشین» این قبیل کارهای همین است!

چون به رغم ناهمسازی توانسته اند به سطح معینی از ارزش و کیفیت و جذابیت برسند، هوشمندی و ذوق مشهودی در آنها قابل رصد کردن است و نشان از کوشش و هم کاری و علاقه مندی بالای سازندگانش دارد.

رابین وود حتی پا را از این هم فراتر می گذارد و تیر خلاص این بحث متناقض را این طور شلیک می کند که «این فیلم ها نه بطور کلی موفق اند و نه می شود نادیده شان گرفت. طبیعت آنها چنان است که اگر موفق تر از این می بودند (دست کم در تحقق چیزی که هدف آگاهانه آنها برشمرده می شود)، به مقدار معتنابهی از جذابیت آنها کاسته می شد. و نتیجا اینها آثاری هستند که خود نمی دانند چه می خواهند بگویند.» ممکن است این توصیف و این ذم نزدیک به مدح، به علاقه مندان فیلم هایی مانند «بوتیک» و «بی پولی» بر بخورد و بیش از آنها به فیلمساز، پس ضروری است یادآوری کنم این مقدمه برای توصیف «راننده تاکسی» اسکورسیزی نوشته شده است (اومانیسم در نقد فیلم»، ترجمه روبرت صافاریان).

در اغلب اظهارنظرهای رایج در محیط عمومی نقد فیلم مشخصا پیرامون دو فیلم اول و دوم نعمت الله از واژه های بی انسجام و متشتت و پراکنده و آشفته و چندپاره استفاده می شود، بی آن که برای شرح و تبیین دلایل آن کوشش کنند. این که تصویر دقیق و کامل و قابل استناد روزگاری که «بوتیک» ساخته شد یا «بی پولی» به نمایش در آمد، چقدر با این فرم نامتناسب و پراکندگی و تشتت همخوانی داشت و اصلا این به هم ریختگی و عدم یکدستی چقدر به کارِ شرح حال آدم های آشفته و به هم ریخته و نامعقول این فیلم ها می آمد. کوششی که با این وجود در بیشتر مواقع جواب نمی دهد و نمی تواند گرهی از مشکلات و خامی های این دو فیلم باز کند، با اینحال اقلا از محدوده گفتن حرف های معمولی پیرامون فیلم هایی که آشکارا غیرمعمولی اند فراتر می رود و بسیار محشر نقش و کاربری نقد و بررسی فیلم مگر چیزی غیر از این تلاش ها و جستجوهای گاه ناکام است؟

 

بررسی بوتیک سینمایی حمید نعمت الله
 
همه این تجربه ها و تلاش ها و توفیق و ناکامی ها در مواجهه با دو تجربه اول و دوم فیلمساز وقتی ارزش هزینه پیدا می کند که محصولش را در اثری پیراسته و همساز و متوازن و متناسب چون سریال «موقعیت سفید» می بینیم. جایی که تلفیق حقیقت و تجربه زیسته با درام و قصه گویی به ترکیب موزون و دلچسبی بدل می شود که ناگهان حمید نعمت الله را به خالق یکی از اصلی ترین تولیدات تصویری دوران ما مبدل می کند.

«موقعیت سفید» همراه با «دایی جان ناپلئون»، «هزاردستان»، «روزی روزگاری» و «روزگار قریب» اصلی ترین سریال تاریخ تلویزیون ایران است و در کمال تعجب و در یک هم نشینی دلنشین و قابل بررسی، این پنج سریال کنار هم تمام چیزی است که از ایرانی بودن و فرهنگ و تاریخ و تاریخچه و رفتارشناسی و ایجاد و خو و خصایص ایرانی در فکر دارم. چیزی که در کمال تعجب و به رغم بسته بودن محیط ممیزی و الزامات کار تلویزیونی محقق شده و سینمای ایران هیچ وقت (به جز استثنای مهمی چون کارهای علی حاتمی) نتوانسته به این کیفیت و دقت و ظرافت در ترسیم و توصیف «طبع و تاریخ ایران و ایرانی» برسد.

در دل تناقضات بنیادین زمانه تازه، «موقعیت سفید» یک جور نوستالژی مطبوع برای روزگاری بود که گرچه ممکن است سخت تر از این روزگار، با این وجود دست کم صادقانه تر، کم مسئله تر، خودمانی تر و آرمانی تر بود؛ دورانی که برخورد و مواجهه با مفاهیم مهمی چون خانواده و عشق و باور هنوز به پیچیدگی و تناقض و بن بست حال حاضر نریده بود. ایشان به جای فرار از حقیقت تلخ و خاطره نه چندان دلپذیر آن دوران، با حذف یا به حاشیه بردن پس عرصه های اجتماعی – سیاسی دهه ملتهب ۱۳۶۰ موفق می شود جوهره حقیقی و فراموش شده خصلت هایی را بازیابی کند که اتفاقا تنها دلیل تاب آوردن و گذار از آن همه سختی و دغدغه های بود و «موقعیت سفید» تصویر فشرده و چشمگیر تمام این مفاهیم را در یک قاب آشنای خانوادگی جمع کرد. خانواده ای که دور بودن شان از شهر و اتفاقات و حواشی اش و پناه بردن شان به باغ، هم بهانه ای شدیدا حقیقی و ملموس دارد (فرار از موشک باران) و هم به آن لوکیشن وجه نمادین جذابی می دهد.

برای شما هم جالب است؟ :  انتقاد خنده دار تتلو از احسان علیخانی

نعمت الله با این تمهید هوشمندانه از آسیب های گریزناپذیری مانند پراکندگی و شلوغی و آشفتگی عبور می کند و به ایجاد یک کلیت همگون می رسد. ارزش و ارزش «موقعیت سفید» اصلا در تعادل و توازن ظریف و دقیقی است که در دل آن همه موقعیت و شخصیت متنوع شکل می دهد. انتخاب این فضای غیر شهری و عبور از مشکلات و دردسرهای اجرایی بازنمایی شرایط جغرافیایی آن دوره به ایشان امکان داد دست به تجربه های درجه یک و ماندگاری در فرم و ساختار تصویری بزند که تا قبل از این به دلیل توجهش به حقیقت های اجتماعی چرک و نافرم دشوار می نمود.

 

بررسی بوتیک سینمایی حمید نعمت الله 

 

نعمت الله در «موقعیت سفید» بیش از هر مرجعی به علی حاتمی نگاه کرد و انتزاع و اصالت کارهای ایشان را برای ترسیم ایرانی ترین موقعیت های نمایشی الگو قرار داد تا از نوستالژی بی ریشه و خام عبور کند و به توصیف و آسیب شناسی خصلت ها و ایجاد و خویی برسد که همه مان در تمام دوران ها با آن دست به گریبان بوده و هستیم و یقینا خواهیم بود. شاخصه ای که بهترین کارهای علی حاتمی فقید و داریوش مهرجویی از آن جان و جلا می گیرد و هنوز هم انتقادی ترین عکس ها از بحران ایرانی بودن را در آثارشان می شود ردیابی کرد. این نکته از این نظر جالب و قابل بررسی است که برخی ها می کوشند نعمت الله را به دلیل هم کاری و دستیاری در دو – سه فیلم مسعود کیمیایی به ایشان و آثارش منتسب کنند یا بی جهت دنبال نشانه ها و مؤلفه ها و کدهایی باشند که این فیلم ها را به هم ربط بدهند. (کوششی نافرجام که به رابطه بی معنی و نامربوط «بوتیک» با کارهای خیابانی دهه ۱۳۴۰ خواهد انجامید.)

آموزه های نعمت الله از کیمیایی به نظرم ریشه ای تر و عمیق تر از نشانه های موجود در فیلم هاست و به سازوکار تولید فیلم و تداوم حرفه ای در این سینمای فاقد نظم و نظام مرتبط است. آداب و قواعد حرفه ای بودن در سینما و کار با بخش خصوصی و سرمایه محدود و رسیدن به ترکیبی واضح از سرگرمی سازی همراه با بیان و خواست شخصی، چیزی که در مقطعی به استفاده، بازنگری و بازتولید شخصی و دارای اختلاف این دو فیلمساز از مایه ها و الگوهای کلاسیک و حتی کلیشه ای سینمای عامه پسند ایران می رسد. (تعمدا از آوردن تعبیر «فیلمفارسی» پرهیز می کنم، چون این تعبیر چنان طنین غلطی یافته که بهره برداری از آن می تواند دلیل اشتباهات بنیادی در بررسی و تفسیر این سینما شود و ما را دچار همان بلایایی کند که نقد فیلم در نیم قرن واپسین به آن مبتلا بوده و در کمال تاسف هست.)

تشخیص مایه ها و الگوهای سینمای عامه پسند ایران در «بوتیک» کار بسیار دشواری نیست؛ دختر معصوم حاشیه نشین در مناسبات کثیف شهری، بازتولید هوشمندانه بدمن تیپیک آن سینما در شکل کاراکتر درجه یک شاپوری، قرار دادن جوان مردد به جای قهرمان که منجر به ایجاد دوگانه قابل تفسیر گلزار – فردین شده و بالاخره مشابهت میان فرجام و عاقبت هر یک از کاراکترهای «بوتیک» با الگوهای آشنا و مکرر آن نوع فیلم ها.

 

نعمت الله باهوش تر از آن است که نداند سینمای کیمیایی قابل تقلید نیست. (برخلاف برادرش که ورسیون های کاریکاتوری و مغلوط و سطحی از حس و حال و لحن و گویش و جنس قهرمان ها و روایت های کیمیایی وار را سریال به سریال تکرار می کند.) بجای آن از حضور کنار کیمیایی چیزهای بهتری آموخته؛ مانند رابطه پیچیده بین سرگرمی سازی و بیان شخصی، میان قصه گویی کلاسیک و به کارگیری کلیشه ها با ایجاد هنری، تلاش برای بقا در جریان اصلی حتی به هزینه کوتاه آمدن و کنار آمدن، دوردستی از توهم سینمای شخصی و تلقی کهنه و غلط از فیلم هنری، حفظ فردیت و تشخص در تقابل با سینمای مردمی و سرمایه محور و تعامل با تهیه کننده و نظام تولید که کارهای برجسته کیمیایی از دل آنها سر بر آورد.

دستیاری در سینمایی نزدیک به تعاریف حرفه ای به نعمت الله آموخت که فرضیه آلیسم و کوتاه نیامدن در بیشتر مواقع راه حل فیلمسازی نیست. بدین جهت هم (به جز استثنای «موقعیت سفید» که به دلیل شرایط ویژه تولیدش یگانه و بی تکرار به نظر می رسد.) در بیشتر مواقع جایی میان جاه طلبی و بلندپروازی با ملزومات و مقدورات تولید حرفه ای ایستاده است. نمونه واضح و قابل اشاره این توازن هم تولید «آرایش غلیظ» است که روی کاغذ برنامه ای بزرگ و دور از تحمل و امکان تولید در محیط بخش خصوصی به نظر می رسید. یک پروداکشن بزرگ در مقیاس سینمای فقیر و حقیر آپارتمانی ما که تولید و به نتیجا رساندنش با بودجه و قابلیت ها محدود بخش خصوصی تنها از کسی مانند ایشان بر می آمد. خصوصیت مهم و امتیاز بزرگی که در کمال تاسف در آشفته مارکت تولید و سرمایه های مشکوک و بی حساب و کتاب سینمای این سال ها کمتر به چشم آمده است.

برای شما هم جالب است؟ :  «فرانتز»؛ فیلمی مملو از عکس ها اغواگرانه و سحرانگیز

«آرایش غلیظ» فارغ از جذابیت های روایت و اجرا و کیفیت و لحن منحصر به فردش، از این نظر هم فیلم یکه و بی مانندی است و ممکن نیست بشود مشابهی برایش یافت یا حتی در زمانی نه چندان دور متصور شد. انگار شور و دیوانگی موجود در فیلم و آدم هایش به شکل باورنکردنی و دلچسبی در جریان تولیدش هم جاری شده و باید این جاه طلبی و حسابگری توأمان نعمت الله را به اشتراک انبوه فیلمسازان تنبل یا مفت خور این سال ها ستود.

 

بررسی بوتیک سینمایی حمید نعمت الله

 

«آرایش غلیظ» تلفیق تجربه های فیلمساز در دو فیلم اول و دوم با سریال «موقعیت سفید» است، همان شکلی که که سریال هم از ترکیب تجربه های دو فیلم قبلی بر آمده بود؛ حاصل همراهی و همگامی میان موقعیت معاصر اجتماعی و روایت فانتزی، تلفیق تلخی واقع گرایانه و شیرینی مشنگانه شخصیت های فیلم به قصد برپا کردن یک سیرک بامزه و تماشایی در روزگاری که در زندگی دور و برمان بیش از هر زمانی اتفاقات سیرک گونه رخ می دهد.

نعمت الله در «آرایش غلیظ» کوشید (و موفق شد) حریق بازی مختصری در سکون و شرایط اجتماعی و سینمایی لحظه ساختش برپا کند. اگر آدم های «بوتیک» و «بی پولی» مصداق های دقیق و عینی دوران خودشان بودند، موجودات رنگارنگ «آرایش غلیظ» هم انگ روزگار تولید و نمایشش خواهند ماند. بعید می دانم سال های سال بعد از این، برای تشریح و توصیف شرایط و احوال این زمانه – از میان فراوان فیلم داعیه دار واقع گرایی و تلقی اجتماعی – بشود نمونه و مرجع تصویری بهتری از «آرایش غلیظ» پیدا کرد که این شرایط را گواهی دهد؛ کلکسیونی از دوز و کلک و حقه های حقیر بین چندتا خلافکار گنگسترنمای درب و داغان و ابله و حرص بی انتهای شان به پول کثیف همراه با بالا زدن دوز تمایلات بیمارگونه از نوع کاراکتر برقی و رواج توهم زاهای جورواجور به امید لحظه ای فرار از این همه پلشتی و حضور در قلعه پرتقالی!

 

این فیلم به رغم کم و کاستی ها و شتاب زدگی هایش کماکان سند تصویری مهمی است برای دورانی که پایین پرسش رفتن اقتدار به شکلی طبیعی و ناگزیر منجر به چون و چرا و تشکیک در تمام ساختارهای اجتماعی شد که به آن اعتبار می داد: نهادهای اجتماعی، اشتغال و تجارت، خانواده، تصویر نمادین پدر با تبلورهای مختلفش و عشق. روزگاری که ناگهان این امکان پیش آمد که ممکن است بشود تمام موقعیت های پیشین را بازآفرینی و بازتعریف کرد. حاصل این موقعیت حسی از سرگشتگی و افسردگی بود که فیلم می کوشید از ورای ظاهر شوخ و شنگ و پُزِ نبود مضمون و محتوا تصویر و ترسیم کند. موقعیت و شرایطی که پیشتر نمی شد راهی جز شکست محتوم رؤیاهای عاشقانه شخصیت زن «رگ خواب» برایش متصور شد. زنی که در توهم همراهی و خدمات رسانی و عشق به ویرانی رسید؛ ورسیون دیگری از شخصیت های زن «بوتیک» و «آرایش غلیظ» که این دفعه تمام فیلم به دلواپسی ها و پرسه هایش اختصاص پیدا کرد.

 

بررسی بوتیک سینمایی حمید نعمت الله

چهارمین فیلم حمید نعمت الله اگر نه بهترین، با این وجود پخته ترین و قوام یافته ترین فیلم ایشان در پی سه تجربه ای است که در بیش از یک دهه فیلمسازی به دست آورده است. سنجیدگی و انسجامش بیش از کارهای قبلی و فرم و ساختارش سینمایی تر و هنرمندانه تر و تاثیرگذاری اش هم به تبع بیشتر از آنهاست. نقطه اوجی در پرداخت و ترسیم و دقیق و گام به گام و متمرکز یک شخصیت در کارنامه فیلمساز است که قبل از این هم قابلیت های پراکنده اش را در ایجاد کاراکترهای دلنشین و انتخاب هوشمندانه بازیگر/ ستاره متناسب با آن نمایش داده بود (تبحری که ممکن است از آموزه های دیگر کمیابی باشد.)

چندتا از بهترین بازی های چند بایگر/ ستاره سال های واپسین و رسیدن به بهترین خروجی ممکن از بازیگر و پرسونای بازیگر را در فیلم های ایشان دیدیم؛ فهرستی شامل رضا گلزار و رضا رویگری در «بوتیک»، همه نقش مکمل های دلنشین «بی پولی»، حامد بهداد و اطرافیان عجیبش در «آرایش غلیظ» و سرآمد تمام اینها درخشش چشمگیر لیلا حاتمی در بهترین نقش سینمایی کارنامه اش تا امروز. شخصیتی که هم از دل افسانه و فانتزی و ملودرام آمده و هم معادلش را قادر ایم هر روز اطراف مان ببینیم و به جا بیاوریم. باز هم نقطه بازگشت نعمت الله به توانایی خاصش در تلفیق حقیقت و درام و ترکیب تجربه زندگی اجتماعی با فیکشن.

جریان و کاراکترهای «رگ خواب» در نگاه اول انگ یک قصه و فیلم بازاری و عامه پسند بی کیفیت به سیاق مرسوم به نظر می رسند، با این وجود اینجا به کمک کارگردانی متبحرانه به موقعیت ویژه و دارای اختلاف رسیده اند؛ موقعیت انسان (و نه الزاما زن) در گیرودار انتخاب میان حقیقت تلخ بیرون و رؤیای مطبوع ذهن، پا در هوا در شرایطی که پایین سقف و در چهاردیواری می شود خیال بافت و عشق ورزید، با این وجود شهر را طوفان سیاهی دربر گرفته و بین شاعرانگی خیال و زمختی حقیقت جنگ نابرابری در گرفته. از این منظر، «رگ خواب» با تمام ارجاعات زیاد اجتماعی و رئالیستی اش، جلوه های دلپذیری از منظومه فروغ هم هست. در کوچه ها باد می آمد/ این ابتدای ویرانی ست/ آن روز هم که دست های تو ویران شد/ باد می آمد.

لینک

به این پست امتیاز دهید.
علاقه۰عدم علاقه۰
منابع : ناموجود
نویسندگان : ناموجود

تبليغات تبليغات تبليغات تبليغات