کد خبر : 42680
تاریخ انتشار : دوشنبه ۱۳ شهریور ۱۳۹۶ - ۲۲:۴۰
18 views بازدید

فاصله باریک فرم و محتوا در سینما را بهتر بشناسیم

فاصله باریک فرم و محتوا در سینما را بهتر بشناسیم نوشته ای ست که در خبرگزاری ها در باب سینما پخش شده است . امیدواریم در بیشتر مواقع با ایران پی پر همراه باشید. ماهنامه همشهری ۲۴ – یحیی نطنزی: در مرور مبانی سینما سر وقت دو واژه می رویم و ابهاماتی را که در باب رابطه این مولفه های مهم می باشد برطرف می […]

فاصله باریک فرم و محتوا در سینما را بهتر بشناسیم نوشته ای ست که در خبرگزاری ها در باب سینما پخش شده است . امیدواریم در بیشتر مواقع با ایران پی پر همراه باشید.

ماهنامه همشهری ۲۴ – یحیی نطنزی: در مرور مبانی سینما سر وقت دو واژه می رویم و ابهاماتی را که در باب رابطه این مولفه های مهم می باشد برطرف می کنیم؛ ابهاماتی که به دلیل مناقشات فراوانی که در این عرصه روی داده عمیق شده اند و نور تاباندن بر آنها یکی از ضروریات شروع شناخت ماهیت سینما و درک ما از این هنر پیچیده است.

راستش را بخواهید برداشت آدم ها از رابطه فرم و محتوا می تواند تعریف آنها از سینما را هم به کلی تغییر دهد و خاستگاه نظری متفاوتی برایشان ایجاد کند. اکنون با اینحال برای این که وقت را با مقدمه چینی تلفن نکنیم یکراست سر وقت اصل نوشته می رویم: محتوا در ساده ترین تعریف سوژه یا فرضیه ای است که یک فیلم سینمایی درصدد بیان آن است. آن سوژه می تواند در فیلم مانند «کازابلانکا» عشق باشد و در فیلمی مانند «غلاف تمام فلزی» نرفت از جنگ. محتوای فیلم «همه مردان مدیرکل جمهور» را هم فساد نظام سیاسی آمریکا می توان فرض کرد.

 

 

فرم هم در ساده ترین تعریف به سری ابزارهایی گفته می شود که فیلمساز برای به تصویر کشیدن محتوای فیلم استفاده می کند. فرم فیلم «۲۱ گرم» روایت متقاطع سرگذشت هرکدام از شخصیت های فیلم در دل یکدیگر است. فرم غالب فیلم «هفت» را هم می توان نماهای تصویری تیره و تار و گه گاه اریبش در نظر گرفت.

دوربین روی دست در بحث از فرم «برنامه جادوگر بلر» یکی از اصلی ترین نکته هاست؛ بهره برداری از عکس ها دوربین های مداربسته در «سرقت» دیوید ممت هم همین طور. با اینحال آیا این تعاریف و مثال ها حق نوشته را پیرامون مسئله مطرح شده روشن می کند و جلوی بروز ابهامات را می گیرد؟ آیا با همین تعریف چندخطی می توان تکلیف فرم و محتوا را روشن و حدود و ثغور آنها را روشن کرد؟ ادامه بحث واضح می کند که بحث پیچیده تر از این حرف هاست.

از لایه های مختلف معنایی غافل نشویم

بیایید چند مثال را بیشتر باز کنیم. آیا محتوای فیلم «کازابلانکا» تنها در معنی عشق خلاصه می شود؟ آیا «همه مردان مدیرکل جمهور» تنها برنامه ریزی شده است فساد ظلم سیاسی آمریکا را به یادمان بیاورد؟ حتما می دانید که فیلم ها مفاهیمی چند لایه اند و می توانند در یک کلیت چندلایه معانی متفاوتی را به مخاطب منتقل کنند. در بحث از محتوا هم پای این لایه های معنایی باز می شود و توجه به آنها ما را بیشتر به مقصود می رساند.

«کازابلانکا» همراه با ترسیم اضلاع رابطه عاشقانه اش فیلمی پیرامون تبعات جنگ دوم جهانی هم هست. «همه مردان مدیرکل جمهور» غیر از اشارات سیاسی اش به بحث رفاقت دو مرد و الزامات آن هم گریز می زند. فیلم های سینمایی می توانند از چند لایه محتوایی دارا باشند که یکی از آنها بر لایه های دیگر بهتری داشته باشد.

برای شما هم جالب است؟ :  لیلا شکل کاملی از من است

به عبارت دیگر یکی از آنها محتوای غالب فیلم به نظر برسد و دیگر فرضیه های محتوایی در لایه های دیگر و زیرین فیلم مستتر شده باشند؛ لایه هایی که گاهی به سادگی به چشم می آیند و گاهی نیازمند دقت بیشتری اند.

 

مرز بازیک فرم و محتوا در سینما را بهتر بشناسیم

همین نکته در فرم هم مصداق دارد. یعنی فیلم های سینمایی می توانند از یک فرم غالب روایی یا تصویری دارا باشند و دیگر فرضیه های فرمال خود را در زیرمجموعه آن تعریف کنند. فرم در «۲۱ گرم» غیر از بحث روایت متقاطع می تواند دوربین روی دست و حرکت دوربین های لرزان هم به حساب بیاید. امکان دارد یکی از این فرضیه ها با اسم فرم غالب به نظر بیاید با اینحال همه آنها وقتی کنار هم قرار می گیرند فرم کلی فیلم را شکل می دهند.

فرضیه های محتوایی هم وقتی به اتفاق هم بررسی شوند می توانند محتوای کلی اثر را شکل بدهند. منتقد و بررسی گر سینمایی با تشخیص و ارزیابی این لایه های معنایی و فرمی می تواند عیار فیلم را تعیین کند و به قضاوت پیرامون کیفیت ترکیب فرم و محتوا برسد. مثلا می شود در باب فیلم «۲۱ گرم» این طور وارد بحث شد که آیا فرم انتخابی فیلمنامه نویس و فیلمساز به شکل گیری محتوای پرتنش فیلم کمک کرده است یا نه.

 

آیا دلیل شده آشفتگی های ذهنی شخصیت ها بهتر به تماشاگر منتقل شود یا بالاخره نتیجه ای جز اغتشاش صحنه ها و سکانس ها نداشته است. با اینحال برای این که راحت تر بتوانیم در باب استفاده خلاقه یا غیرخلاقه سینماگر از فرم و محتوا قضاوت کنیم اول باید رابطه آنها را با هم بشناسیم و از الزامات هم جواری آنها مطلع شویم. در بند بعدی همین بحث را باز می کنیم.

فرم و محتوا را با ظرف و مظروف اشتباه نگیریم

یکی از بهترین شیوه های ورود به بحث رابطه فرم و محتوا که در ایران هم زیاد به آن اشاره شده بهره برداری از مثال مشهور ظرف و مظروف است. در یک برداشت مرسوم با اینحال نه چندان درست فرم سینمایی ظرفی شمرده می شود که می توان هر محتوایی را در آن جای داد و به نتایج مطلوبی هم رسید. محتوا در این تعبیر همان مظروف (چیزی که در ظرف قرار گرفته) است که مانند آبی که داخل کاسه ریخته می شود با شکل ظرف تطبیق می یابد و با آن تلفیق می شود.

این مثال از این جهت در سینما ما را به اشتباه می اندازد که هر محتوایی با هر فرمی تطبیق ندارد. انتخاب فرم خوب برای محتوای مورد نظر، یا برگزیدن محتوای فرضیه آل برای فرم انتخابی است که هوش، توانایی یا عیار سینماگر را واضح می کند و دست ما را هم برای تصمیم گیری پیرامون کیفیت فیلم باز می گذارد. و تصمیم فیلمساز برای نحوه مواجهه با اثر است که به ایشان اجازه می دهد از مسیر فرم یا محتوا پیش برود و دست به انتخاب های تعیین کننده بزند.

برای شما هم جالب است؟ :  رومن پولانسکی، کارگردانی خو گرفته با مرگ

 

مثلا تصمیم بگیرد مانند کارول رید در «مرد سوم» یا «بت سرنگون» برای تقویت تشویش ذهنی شخصیت ها از نماهای اریب یا سایه های پررنگ سود ببرد. یا مانند استیون اسپیلبرگ در «فهرست شیندلر» فرمت سیاه و سفید را برای تعریف قصه ای پیرامون سرنوشت یهودیان در جنگ جهانی دوم انتخاب کند و در دل سکانس های سیاه و سفید فیلم یکباره دخترکی با بارانی قرمزرنگ را به نمایش بگذارد.

 

مرز بازیک فرم و محتوا در سینما را بهتر بشناسیم 

 

فیلمساز دیگری مانند دیوید لین در «لارنس عربستان» امکان دارد تصمیم بگیرد فیلمش را به جای نگاتیو معمولی با نگاتیو هفتاد میلی متری فیلمبرداری کند و بجای آن بازسازی لوکیشن ها در داخل استودیو سر وقت مکان های حقیقی برود.

حتما متوجه شده اید همان شکلی که که محتوای فیلم های سینمایی می توانند به سوی مضامین بسیار متعددی پیش بروند (از دروغ و عشق و خیانت و وفاداری و فداکاری و تلخ اندیشی گرفته تا نمایش موقعیت سیاه یک جامعه یا کانون شاد یک خانواده)، انتخاب فرم هم می تواند فیملساز را با بی نهایت انتخاب دلنشین مواجه کند که هم در مقیاس روایی مصداق دارند و هم در شکل تصویری. نکته ای که فیلمساز نباید از آن غافل شود تطبیق این انتخاب ها با یکدیگر و رسیدن به ترکیب مناسبی از فرم و محتوا است که در بند بعدی بیشتر با اهمیتش آشنا می شویم.

انتظارات ما از محتوا و فرم

تصمیماتی که فیلمساز در شکل معرفی فرم و محتوا می گیرد نسبت مستقیمی با پیش داوری ها و انتظارات مخاطب دارد. این پیش داوری ها معلول خواست، معیارها، الزامات و دانسته هایی اندک هدر گذر لحظه در فکر تماشاگر ته نشین شده اند. برخی از آنها به اشتراک اکثر مخاطبان مشترک اند و برخی دیگر تنها برای عده محدودی از مخاطبان ارزش دارند.

 

مثلا وقتی ما با یک انفجار در ابتدای «نشانی از شر» اورسن ولز مواجه می شویم، قاعدتا پیش بینی میکنیم دلیل و تبعات آن را بدانیم. وقتی در ابتدای «آرواره ها»ی استیون اسپیلبرگ حمله  کوسه به دختری بی پناه را مشاهده می کنیم علاقه مند می شویم بدانیم کوسه باز هم می تواند به مردم دیگری حمله کند یا قهرمانی پیدا می شود و ایشان را مهار می کند.

 

این مثال ها بیشتر در باب فرضیه های فرمال مصداق داشتند. با اینحال در باب محتوا هم پیش داوری ها می توانند بر انتظار مخاطب از اثر هنری موثر باشند. مثلا وقتی تماشاگر مطلع می شود برنامه ریزی شده است فیلمی پیرامون جنگ جهانی دوم تماشا کند انتظارها در میزان اشتیاقش به تماشای آن فیلم تاثیر می گذارند. یقینا حدس می زند در این فیلم تقبیح جنایت نازی ها یکی از فرض های ابتدایی است؛ یا نکوهش کلیت جنگ و تبعات ویرانگر آن.

برای شما هم جالب است؟ :  اخطار جدی و کوبنده این بازیگر پرطرفدار (تصویر)

 

مرز بازیک فرم و محتوا در سینما را بهتر بشناسیم 

تصمیمی که فیلمساز در مواجهه با این پیش داوری ها و بازی کردن با آنها می گیرد تاثیر مستقیمی می گذارد بر کیفیت نهایی اثرش. فیلم ترسناکی مانند «بچه رزمری» که عامل ترس به جای اینکه مصداقی عینی بیابد در مسیر ذهنی و روانی پیش می رود خلاق انتظارات تماشاگران خود پیش می رود.

 

فیلمی مانند «اراذل بی آبرو» هم وقتی جنگ جهانی دوم را به بستری برای مواجهه هجوآمیز و طنازانه با این موضوع تلخ مبدل می کند مسیر دلنشین و با این وجود غیرمنتظره ای برای رابطه با مخاطبش انتخاب کند. ابزارهایی که رومن پولانسکی و کوئنتین تارانتینو با کمکشان به این هدف رسیده اند و کیفیت آثارشان را بالا برده اند هم فرمی هستند و هم محتوایی. این ابزارها که گستره وسیع و متنوعی هم دارند چیزهایی اند که هیچ اثر هنری خلاقه ای نباید از کنارشان به راحتی عبور کند.

فاصله باریک انسجام و اغتشاش

 فیلمساز نابلد، کم تجربه یا ذوق زده امکان دارد در مواجهه با دایره وسیع انتخاب های محتوایی و فرمی اش، هم نتواند دست به انتخاب های خوبی بزند و هم نتواند فرم و محتوایش را در هم آمیخته کند. غافل از این که گاهی زاویه یک دوربین، اندازه نما، لحن دیالوگ ها و حتی میزان رنگ و نور نماها می تواند تاثیراتی تعیین کننده بر فرضیه های مد نظر فیلمساز بگذارند. ارزش نحوه ترکیب فرم و محتوا به این دلیل قابل توجه است که بهترین و متعالی ترین محتواها بدون انتخاب فرم خوب قادر نیستند شکلی دلنشین بر پرده سینما بگیرند.

 

خلاقانه ترین و به لحاظ اجرایی دشوارترین فرم ها هم بدون محتوای غنی و قابل اعتنا قادر نیستند شایسته احترام فرض بشوند. نه می شود فیلمی مثلا پیرامون منزل مادر یا باور به خدا تولید و در فرم آن به سوی تصمیم های ناشیانه رفت و نه می شود با گروهی چندصد نفره سر وقت دیوانه وار ترین فرضیه های فرمال رفت و انتظار داشت تماشاگر تحت تاثیر زحمت هایی که کشیده شده قرار بگیرد

 

. راستش را بخواهید فرم و محتوا به خودی خود و بدون ترکیب درست با همدیگر فاقد ارزش اند و احترامی بر نمی انگیزند. مهم این است که فرم و محتوا بدون این که بر همدیگر سوار شوند، در هم گره بخورند، از قابلیت های یکدیگر بهره ببرند و همراه با هم به کمال برسند. همین رابطه است که می تواند کیفیت استاندارد هر فیلم سینمایی ای را تضمین کند و ما را در مواجهه با آن سر ذوق بیاورد.

لینک

به این پست امتیاز دهید.
علاقه۰عدم علاقه۰
منابع : ناموجود
نویسندگان : ناموجود

تبليغات تبليغات تبليغات تبليغات